Bu metinde Agamben’in “Çağdaş Nedir” makalesinden yola çıkarak, Ahmet Telli’nin Karda İzler şiirini yorumlayacağım. Ahmet Telli, Agamben’in söz konusu makalesinde çağdaş bir sanatçıda bulunduğunu vurguladığı üç önemli özelliği bünyesinde barındırdığından özel bir ilgiyi hak eder. Bunlar: Zamana kırık bir omurla bakmak, karanlığa gözünü dikmek ve şimdinin arkeolojisini yapmak şeklinde özetlenebilir.
Agamben, zamana kırık bir omurla bakmak ifadesini Osip Mandelştam’ın “Asır (Çağ)” şiirine atıfla kullanır. Burada asır, omurgası kırık bir canavara benzetilmektedir. Agamben’e göre şair zamanıyla ilişkisini kırık bir omurla ifade etmektedir çünkü omurgası kırık bir canavar olarak ifade edilen sadece çağ değil, kırığı birleştirmek için içinde bulunduğu çağdan (asırdan) başını geriye döndürüp onun izlerine bakmak gibi imkânsız bir işe kalkışan şairdir de aynı zamanda. Dolayısıyla zamanını görmek, kendi zamanıyla anakronizme düşmeyi gerektirir. O nedenle sanatçı güncel olanla; kendi zamanıyla, şimdisiyle barışık olmadığı ölçüde ve bunun sonucu olarak geçmişle gelecek arasında kırık bir omurla kalmayı ısrarla sürdürdüğü müddetçe ve bu paradoksun içinden çağının gerçeklerine işaret eden bir eser yaratabilir (Agamben 2015, 43-44). Nietzsche de Tarihin Yaşam İçin Yararı ve Sakıncası isimli eserinde kendi zamanını görebilmenin, kendi zamanı ile bir uyuşmazlık içinde olmayı gerektirdiğini ifade eder. Bu uyuşmazlık kendi zamanı ile çakışamamayı, ona belirli bir mesafeden ve yabancılaşarak bakmayı içerir (Nietzsche 2018, 7).
Agamben’e göre çağdaşlığın ikinci kriteri karanlığa gözünü dikmektir. Sanatçı gözünü kendi zamanına dikip orada kendi zamanının deli gülüşünü görebilendir:
“… çağdaş kişi, bakışını zamanının üzerine, ışıkları değil de karanlığı seçebilmek için diken kişidir. Çağdaşlığı tecrübe edenler için bütün zamanlar karanlıktır. Çağdaş kişi, tam da bu nedenle, bu karanlığı görmeyi bilen, kalemini şimdiki zamanın zifiri hokkasına daldırarak yazabilen kişidir.” (Agamben 2015, 45).
Karanlığı seçmek edilgen bir hal değildir. Sanatçıdan özel bir çaba talep eder. Onun seçimini ve buna uygun eylemini belirler. Bu eylem ise alışılmışı yansıtan ışığın içindeki karanlığı ve gölgeyi görmek, çağının o ışığı bertaraf edecek yabancı ve aykırı bakışı olabilmek için gösterilen gayrettir.
Agamben’e göre çağdaş sanatçı; karanlıkta bize ışığını ulaştırmaya, gölgesinin izini sürmeye çalışan yıldızı yakalama gayesiyle konumlandırılabilir:
“Genişleme halindeki evrende çok uzak galaksiler bizden öylesine büyük bir hızla ulaşmaktadır ki ışıkları bize ulaşmayı başaramaz. Bizim göğün karanlığı olarak algıladığımız şey, işte bize doğru büyük bir hızla ilerleyen ama yine de ulaşamayan bu ışıktır, çünkü o ışığın kaynağı olan galaksiler ışık hızından daha büyük bir hızla bizden uzaklaşır. Şimdinin karanlığında bize ulaşmaya çalışan ama bunu başaramayan bu ışığı algılamak, çağdaş olmak anlamına gelir. Bu yüzden çağdaş olan nadirdir. Ve bu nedenle çağdaş olmak, her şeyden önce, bir cesaret meselesidir: çünkü sadece çağın karanlığına bakışlarını dikebilmek değil, aynı zamanda bu karanlıkta, bize yönelen ama bizden sonsuza kadar uzaklaşan bir ışığı görebilmek demektir. O halde bu, insanın ister istemez kaçıracağı bir randevuya tam vaktinde gitmesi demektir. Çağdaşın algıladığı şimdinin omurgası bu yüzden kırıktır. Zamanımız, şimdiki zaman, aslında sadece en uzak olan değildir: hiçbir durumda ulaşılamaz olandır. Omurgası kırılmıştır ve biz de tam olarak kırılma noktasında bulunuyoruzdur.” (Agamben 2015, 46-47).
Agamben çağdaş sanatçının üçüncü özelliğinin şimdinin arkeolojisini yapmak olduğunu ifade eder. Michel Foucault, “Aydınlanma Nedir” isimli makalesinde filozofun ve sanatçının kendine karşı takındığı bir tutum olarak, içinde bulunduğu şimdiki zamanı sorunsallaştırmasını, tarihin belirli bir kesitinde kim olduğunu kendi kendine sormasını; çağdaşı olduğu gerçeklikle belirli türden bir ilişki kurma tarzı olmak bakımından bir felsefi ethos olarak tanımlar (2016, 172). Bu türden bir felsefi ethos şimdiki zamanın ontolojisini yapmayı gerektirir. Şimdiki zamanın ontolojisi ise kendimizin tarihsel ontolojisini yaptığımız bir eleştirel düşünme biçimi olmak durumundadır. (2016, 172).
Kendimizin, zamanın şimdisinde kim ve ne olduğumuzun eleştirel/tarihsel ontolojisinin yapmanın yöntemi Foucault’ya göre arkeolojiktir. Arkeoloji “iz”in peşine düşer: Kurgusal tarihin içine gizlenmek istenen, üstü örtülen ya da bir “orada-olmayan” olarak birtakım göstergelere bağlanmak suretiyle kendini olduğu gibi sunamayan, aldatıcı görünümlere bürünebilen bir iz. Öte yandan gökyüzünde bizden hızla uzaklaşan yıldızın ışığı da bize ulaşmadan sönmektedir. Gelmekte olan ışığa ait olan iz güzergâhına varamadan silinmiş ve kendini bir namevcudiyet olarak karanlığın içine gözünü diken sanatçının bakışına emanet etmiştir.
İz kavramı Derrida’nın “Différance” makalesinde ve daha birçok eserinde karşımıza çıkar. Différance, fark anlamındaki différence sözcüğündeki “e” harfinin “a” ile değiştirilmesidir. Burada sözcüğün yazımı değişse bile telaffuzu aynı kalmaktadır. Derrida, différance ile ilgili yaptığı semantik çözümlemede différer fiilinin iki anlamına başvurur: İlki; daha geçe bırakma, hesaba alma, bir dolambaç, bir erte, bir gecikme, bir yedek gibi anlamları içerir. Différer’in ikinci anlamı ise özdeş olmama, başka, ayırt edilebilir olma şeklinde ifade edilebilir. Böylece Derrida, göstergenin; iz, fark, askıya alma, erteleme, bulunuş, yokluk, gelmekte olma sarmalı üzerinden kurduğu anlam silsilesini, sözcükte yaptığı bir harf değişikliyle ya da bir tahrifat/yapıbozum/oluşum eylemiyle performatif bir şekilde ortaya koymuştur (Derrida 1999, 51). Différance bize bulunuşun her zaman; bulunmayanla ilişkili olduğunu anlatır. Buradalık sahnesinde karşımıza çıkan her şey hem orada bulunmayan hem de henüz bulunmayanın izini barındırır. İz; “burada denilen şeyi onun olmadığı şeye olan bu ilişkisiyle kurar” (Derrida 1999, 54).
Çağdaş sanatçı, kendine bulunuş olarak sunulan ile derdi olandır. Hali hazırda bulduğu bir göstergenin anlamının kapsanıp kuşatılabileceği yanılsamasına karşı onun barındırdığı izlere dikkat kesilir. Derrida’ya göre (1999, 59), sürekli anlamı dağılıp saçılan, sonsuzca çeşitlenen izler kendilerini sunarken bir yandan da silerler bundan dolayı iz hiçbir zaman kendi sunuşunda kendi değildir. Aynı şairin, karların üzerine yazdığı isminin belirmesiyle silinmesinin ve silinişin sunuluşunda zemini kaplayan beyaz yekpare örtünün kar sessizliği dışında hiçbir şey barındırmayışının orada şairin adının, öfkesinin, aşklarının, devrimci mücadelesinin bulunmadığına delalet edemeyeceği gibi.
KARDA İZLER
Karda izler bırakıyorum avcılar peşime düşsün
Bir uçurum kıyısında vursunlar beni ki dünya
Uğuldayıp duran bir uçurum değil miydi zaten
Karda izler bırakıyorum avcılar peşime düşsün
Adımı yazıyorum kar üstüne ve ıslığını çığlık
Gibi incelterek yetişiyor arkamdaki tipi bana
Siliyor adımı bir dal kırarak çam ormanından
Geçmişim kar sessizliğiyle özetleniyor artık
Anılarım buz tutmuştur aşklarım kar yangını
Ömrüm parmak uçlarımda eriyen bir kar tanesi
Karda izler bırakıyorum avcılar peşime düşsün
Kar yağıyorken milyon bekerel hüzün yağıyordur
Derim ki kar ve hüzün bir aşkın seyir defteridir
Yolculuklar ve ayrılıklarla anlatılabilir ancak
Karda izler bırakıyorum avcılar peşime düşsün
Bir uçurum kıyısında vursunlar beni, vursunlar
Bir kahkahayla çekip giderim karlı ovalardan
Şairler vurulmalıdır, hayat yakışmıyor onlara
Ahmet Telli (2017, 76)
Ahmet Telli’nin “Karda İzler” şiirinde; kırık bir omurga misali, bir uçurum ya da yarık olarak tanımlanan dünyada, tam da uçurumun kenarında bulunan şairi görürüz. Uçurumun kenarında vurulup o yarığa düşmeyi, kırılan omurgayı tamir edemeyecekse de orada yitip gitmeyi göze almıştır şair. Peşinde bir tipi vardır. Tipi, devrim ideallerinin, anıların, aşkların izlerini silip süpüren ve sessizliğe terk eden çağın hâkim ideolojisini anıştırır. Tepesinde karla birlikte, kapitalizmin araçsal aklına teslim olmuş bilimin; şiirdeki radyoaktivite miktarını ölçmek için kullanılan uluslararası standart ölçü birimi olan “bekerel” sözcüğünde ifadesini bulan, nükleer santralleri, nükleer silahları çağrıştıran hüzünlü radyasyon yağmuru yağmaktadır. Tipi şairin peşinde iktidarın avcısı gibidir adeta. Şair; ıslığını çığlık gibi incelterek yetişen ve her şeyi silip süpüren tipiye rağmen çağına bir insan olarak izini bırakma ısrarını sürdürür. Silineceğini bile bile yapar bunu çünkü bir “orada-olmayan” olarak karların üstünü örttüğü iz, tüm örtülmüşlüğüyle oradadır. Şairin bilim ve iktidarın geldiği bu noktada bırakmak istediği iz onun muhalefetinin şerhidir ve bir ahlaki özne olarak kendiyle kurduğu etik ilişkinin sanatıyla ortaya koyduğu estetik tutumuna yansımasıdır. Şairin sanatı neyse adı da odur ve o karın üstüne adını yazarak itirazının izini bırakmak ister. Bıraktığı izler her defasında silinse de onlar bir namevcudiyet olarak oradadır. Bunu bilen şair, “vurun beni” dercesine muktedirin yüzüne deli kahkahasını patlatır ki bu direnişin kahkahasıdır. Şairin bütün bunlara, “kendi zamanının deli gülüşüne” verdiği cevaptır bu kahkaha. Bilim ve iktidarın içine hapsetmeye çalıştığı ehlileşmiş özne konumuna karşı şairin geliştirdiği etik/estetik tutumdur. Kendiyle ve sanatıyla ilişki kurma biçimidir. Sanatçının adı tipinin şiddetiyle silinse de, varlığı sona erse de, sönen ışıkta bir namevcudiyet, yokluk olarak dahi olsa izini bırakmış olmanın güveniyle direnişin kahkahasını savurmaktadır.
Kaynaklar:
- Agamben, Giorgio: “Çağdaş Nedir”, Çağdaş Sanat Nedir içinde, editörler: Ali Artun ve Nursu Örge, İstanbul: İletişim Yayınları, 2014.
- Derrida, Jacques: “Differance”, çev. Önay Sözer, Toplum Bilim Dergisi, sayı:10, Bağlam Yayıncılık, Ağustos 1999.
- Foucault, Michel: “Aydınlanma Nedir”, Özne ve İktidar içinde, çev. Işık Ergüden ve Osman Akınhay, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2016.
- Nietzsche, Friedrich: Tarihin Yaşam İçin Yararı ve Sakıncası, çev. Mustafa Tüzel, İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları, 2015.
- Telli, Ahmet: “Kalbim Unut Bu Şiiri”, Everest, 2017.